(Ön Not: Bu metin ilk olarak Klaros Dergisi'nin Mayıs 2026 tarihli 16. sayısında yayınlanmıştır.)
"İnsan, sınırları aşarak konuşmak
zorundadır, her kelimenin içinden sınırlar geçse bile."
Ingeborg Bachmann
Parçalanmış bir coğrafyanın hafızası,
bütünlüklü bir anlatıya izin verir mi? Neşe Yaşın’a ve kırk yılda
şiirle, romanla, denemeleriyle kurduğu anlatıya bakarsak, evet. Üstelik
belleğin sızlayan çatlağından içeri süzülen ışığın şiirinde bir aydınlanma
değil daha çok bir kamaşma, anlık bir körleşme yaratmasına rağmen. Bu körleşme
anında Lefkoşa’nın tam orta yerinden geçen keskin hat, haritalarda görülen yeşil
mürekkep lekesi[1], şairin
zihninde fiziksel bir sınırdan ziyade kapanmayan bir yarığa, sürekli kanayan ontolojik
bir "eksikliğe" evrilir. Yara kapanmaz,
sadece derinleşir.
Tıpkı Annie Ernaux’nun Seneler boyunca
kendi "ben"ini toplumsal tarihin içinde eriterek yok etmesi,
"kişisel olmayan bir otobiyografi"yi kurması gibi -ki Ernaux bu
yöntemi "Her şey 'biz' diliyle anlatıldı, sanki herkes olaylardan eşit
derecede etkilenmiş gibi" diyerek açıklar- Yaşın da kendi hikâyesini
adanın yaralı tarihinde eritmeye çalışır. Ancak bir farkla: Ernaux geçmişi
soğuk bir cerrah titizliğiyle, sosyolojik bir neşterle kesip masaya yatırırken,
Neşe Yaşın geçmişin enkazı altında, hala sıcak ve dumanı tüten yıkıntılar
arasında nefes almaya çalışır.
İnsan kendi yuvasında yersizliği solur mu?
Solur. Hele ki sığınılan ev, babaların, muktedir tarih yazıcılarının koyduğu
yasalarla, geçit vermez duvarlarla parçalanmışsa. Neşe Yaşın bu duvarların
dibinde, gölgede kalan "ara bölge"de kurar çadırını. Ne içerisi
mevcuttur ne dışarısı. Arafta kalmanın, isimsiz boşlukta salınmanın getirdiği
baş dönmesi, dizelerinin ana omurgasını kurar. Coğrafya antik bir kehanet ya da
değişmez bir yazgı vasfını yitirdiği bir anlatıdır bu; çözülmesi imkansız her
hamlede düğümleri daha da sıkılaşan ontolojik bir açmaza, bir aporiaya
dönüşür. Mekân öznenin kendini üzerine inşa edeceği sağlam bir zemin vaat
etmez; ayakların altından kayıp giden, haritaların kesinliğine inat sürekli yer
değiştiren tekinsiz bir düzlem halini alır. Yurt denilen sınırları tel örgüyle
değil bizzat belleğin cerahatiyle çizilmiş alan sevilecek yekpare bir gövde,
kucaklanacak somut bir nesne olmaktan uzaktır; ancak parçalanmışlığıyla, eksik
bırakılmış yanlarıyla temas kurulabilen mevcut olmayan bir mevcudiyet,
bir hayalettir. Yurt artık toprak değil, bir hayaldir.
Şair bu tayfın, bu ele avuca sığmaz gölgenin
peşinde soluk soluğa koşarken asıl meselenin yurdu bütünlemek değil kendi
benliğindeki onulmaz yarığı, "tamamlanmamışlık" halini ifşa
etmek olduğunu sezdirir. Tamamlanmak, bir sona ermek, bir tükeniş, bir ölüm
biçimi sayılır; dairenin kapanması hikâyenin bitmesi demektir. Neşe Yaşın’ın
metni tam aksine bitimsizliğin, kapanmayan parantezlerin, süregiden bir yasın,
kabuk bağlamasına ısrarla izin verilmeyen, sürekli kaşınarak kanatılan taze
bir yaranın, dinmeyen bir sızının evidir.
Babaların bilhassa Kıbrıs’taki Türk
milliyetçiliğinin "milli şairi" Özker Yaşın’ın[2] inşa ettiği
epik dil kızı Neşe Yaşın’ın dünyasında duvara çarparak tuzla buz olur. Baba
zaferden, bayraktan, "şehitlik" mertebesinin tartışılmaz
kutsiyetinden gür, buyurgan bir erkek sesiyle dem vururken; kızı o kürsüyü terk
eder, kelimeleri aşağıya, sokağa, mutfağa, hatta onların da ötesine bilincin
alt katmanlarına indirir. Özker Yaşın’ın temsil ettiği kendinden emin monolitik
ses Neşe Yaşın’da kırılgan, tereddütlü, fısıltıyla konuşan bir "iç
ses"e evrilir. Gürültülü bir baba katli girişimi, bir isyan bayrağı
değildir bu; daha çok bir "içeriden kemirme", devasa
kahramanlık anlatısının altını usul usul oyma halidir. Onun muhalifliği politik
bir kararın da ötesinde varlığının kendinden, neredeyse nefesinden, teninden
taşan bir zorunluluktur; sadece orada durduğu, gören bir göze, çarpan bir kalbe
sahip olduğu için varoluşunun bizatihi kendisiyle büyük gürültüye "hayır"
diyen yazgısal bir aykırılık.
Kapılar şiirindeki kritik eşik "Küçük bir kız çocuğu iken" dizesiyle
aralanır. Bu sadece biyografik bir geri dönüş değil, henüz
"budanmamış" bir ihtimalin, bir tomurcuğun çiçekleşmeye dair taşıdığı
sabırsız umudun kaydıdır. Ancak büyüme serüveni Yaşın’ın dizelerinde serpilip
göğe uzanmak manasına gelmez; "uysal birer fidan gibi"
ehlileştirilme, toplumsalın görünmez makasıyla şekil verilme sürecidir. Şiir bu
süreci masalsı ama bir o kadar da ürpertici bir netlikle betimler:
"Küçük bir kız çocuğu iken / uysal birer
fidan gibi büyüdüler / ve parmaklarına pırıltılı halkalar giyip / beyaz
güvercinler gibi / tutsak evine girdiler."
O pırıltılı halkalar evliliğin kutsal bağı
değil incelikle işlenmiş bir kelepçedir aslında. "Tutsak evi"ne giren
kadınlar tarihin yapıcı öznesi olma vasfını yitirir, dekorun tamamlayıcı bir
parçasına dönüşür. O an şairin kalemi kağıdın üzerinde bir anlığına duraksar
gibidir; çünkü Neşe Yaşın bu dizeleri kurarken sadece bir gözlemci değil aynı
zamanda kapının hangi tarafında duracağına dair yakıcı bir etik seçimin
kıyısındadır. Kapıyı açıp donmuş zamanın bekçisi mi olacaktır, yoksa kapıyı
çarpıp dışarıdaki anlamsız, "güvensiz" ama yaşayan hayata mı
karışacaktır? Bu sadece mekânsal bir konumlanış değil varoluşsal bir risk, geri
dönüşü olmayan bir seçim. Kapını eşiğinde dururken, içerinin güvenli
ölümcüllüğü ile dışarının tehlikeli canlılığı arasındaki sisli bölgede
kelimeler birer pusula gibi titrer. Şair kapının ardındaki "tozu
alınan" nesnelerden biri olmayı reddederken bu reddin bedelini yani "evsizliği"
ve sonsuz bir "araftalığı" da kabullenmiştir artık.
Beklentileri dahi edilgendir; "büyük bir
aşkın özlemini" duymaları aktif bir arayıştan ziyade, "çağların
içinde bir tablo gibi / donup kalma" arzusudur. Zaman bu "dul
odaları"nda akmaz, donar, kristalize olur. Hareket eden tek şey kapının
ardındaki dış dünyadır. Şairin vurucu tespitiyle;
"Kapılar çalınırdı / ve kadınlar açarlardı
kapıları / geçip giderdi hayat / hergün tozu alınarak / ve parlatılarak."
İçeri giren bir zafer müjdesi ya da beklenen
kurtarıcı değildir; sadece nesneleşmiş bir zamandır. Kadınlar tıpkı
parlatılan vitrin eşyaları gibi, "ev sahiplerinin" yani savaşı
başlatan ve bitiren erkeklerin insafına terk edilmiş "anne bile olamadan /
bir kuyruk yıldız olup" gitme tehlikesiyle yaşayan silik gölgeler halini
alır. Onlar için zaman durmuştur.
Üzgün Kızların Gizli Tarihi resmi tarihin soğuk, mesafeli, büyük harflerle
yazılan olaylarına karşı; mahremin, "küçük"ün, gölgede kalan
ayrıntıların tarihini yazma girişimi olarak okunabilir. Sadece bir roman değil, aynı zamanda arkeolojik
bir bellek kazısı, karşı-hafıza inşası. Tarihi yapanların mermer
anıtlara isimlerini kazıtanların değil; tarihe maruz kalanların, devasa
çarkların dişlileri arasında sessizce ezilenlerin boğuk çığlığı. Ancak kulak
tırmalayan ajitatif bir haykırış değildir bu; buzlu bir camın ardından duyulan,
mesafeli ama tam da bu mesafeden dolayı sarsıcı bir iniltidir daha çok.
Neşe Yaşın burada kadınlığı biyolojik bir veri
ya da kader olarak değil; Virginia Woolf’un "yoksullar, piçler ve
kadınlar" diyerek işaret ettiği "dışarıda kalmışlık"
üzerinden politik ve estetik bir "konum alış" olarak
sahiplenir. Olaylara merkezin kör noktasından değil, "sürgün"
yerinden, çatlağın içinden bakma imkânı tanır bu duruş. Şiirlerinde imgelerin
yoğunluğu metaforların çok katmanlı, tül ardındaki yapısı arasında dolaşan
şair; düzyazıya, romana geçtiğinde dilini seyreltmez aksine yoğunlaştırır. Düzyazısı
şiirin bittiği yerde başlayan bir açıklama metni değil aksine şiirin başka
araçlarla, daha "doğrudan", daha yalın, insanın yüzüne, gözlerinin
içine bakarak konuşan bir devamıdır.
Romanda kurulan dil Mihail Bakhtin’in "diyalojik"
dediği; tek bir hakikatin, yazarın mutlak sesinin tahakküm kurmadığı, aksine
çok sesli, kendi içinde tartışan bir yapıyı andırır. Ancak bu çok seslilik bir
gürültüye dönüşmez; Jale Parla’nın Babalar ve Oğullar incelemesinde
Tanzimat romanı için tespit ettiği "baba otoritesi"nin metne sinmiş
gölgesi -Parla bunu "oğulların, kaybedilmiş bir babanın arayışı içinde,
kendileri vesayet üstlenmek zorunda kalmış otoriter çocuklar"
olmasıyla açıklar- Yaşın’da "babanın hayaletiyle" hesaplaşan
onu metnin dışına itmeye çalışan bir kız çocuğunun direnişine evrilir.
Parla’nın deyişiyle "epistemolojik kopuş" burada eril tarih
yazımının kesin "bilgi"sine karşı kadınların "deneyim"inin,
bedensel ve duygusal bilginin sahneye sürülmesiyle gerçekleşir.
Neşe Yaşın düzyazı formunu kullanırken bilerek
ya da bilmeyerek Walter Benjamin’in Illuminations kitabında yer alan
“The Storyteller" (Hikâye anlatıcısı) denemesinde enformasyonun kısır ve
anlık doğasına karşı "deneyimin (Erfahrung) ağızdan kulağa
aktarılan sıcak bilgeliği" olarak kutsadığı kadim geleneğe yaklaşır.
Benjamin'e göre, "Enformasyonun değeri yeni olduğu o anla sınırlıdır;
oysa hikâye anlatımı deneyimi aktarır." Benjamin’in modernitenin
gürültüsü içinde yitip gittiğini söylediği haberin ve verinin soğuk
açıklayıcılığına inat yaşanmışlığın ham, işlenmemiş hakikatini koruyan bir
anlatı biçimidir bu. Düzyazının geniş, teferruatlı sahasında gezinirken bile
şair gömleğini çıkarmaz; kelimeleri seçerken gösterdiği titizlik, cümleleri
kurarken gözettiği ritim, okura anlatının sadece bir olay örgüsü değil aynı
zamanda bir dil işçiliği, varoluş estetiği olduğunu da hissettirir. Dışarıdaki
dünya ne kadar kaotik ne kadar gürültülü olursa olsun; Yaşın’ın kurduğu
metinsel evren kendi iç tutarlılığı, lirik ama dirençli sesiyle, okuru
"üzgün kızların" mahrem tarihine, gizli odaya davet eder ve kapıyı
usulca üzerlerine kapatır. İçeride ya da dışarıda kalmayı seçmek, kapının hangi
yanında yer alacağına karar vermek artık sadece onun değil okurun da etik
sorumluluğundadır.
Yalnızlık Neşe Yaşın’ın poetikasında dışarıdan
giyilen istenildiğinde çıkarılıp askıya asılan bir kostüm vasfı taşımaz; metnin
bizatihi derisi, solunan atmosferi haline gelir. Kalabalıkların, barış
eylemlerinin sloganlarla inleyen meydanlarında dahi[3], şair kendi
içindeki ıssız, haritalarda yeri bulunmayan adada ikamet etmeye devam eder.
Edward Said’in "entelektüel sürgün" tanımındaki huzursuz edici
yerleşemeyen, bavulunu asla tam manasıyla açamayan ruh hali Yaşın’da sadece
mekânsal bir yer değiştirmeye tekabül etmez. Dilde, kültürde, hatta kendi dişil
bedeninde mülteci olma durumunu da imler.
Tıpkı Ingeborg Bachmann’ın "Faşizm,
atılan ilk bombalarla başlamaz, iki insan arasındaki ilişkide başlar"
saptaması gibi sürgünlük de Yaşın için devlet sınırlarında değil,
"ben" ile "öteki" arasındaki ihlal edilmiş mesafede başlar.
"Ölülerimi getirin bana" haykırışı, Sophokles’in Antigone’sinden
bu yana iktidarın yüzüne çarpılan sarsıcı bir itirazın modern bir yankısı
sayılabilir. Kreon’un yasaları ölüyü bir "hain" ya da
"kahraman" olarak kodlayıp kamusallaştırırken; Antigone, tıpkı Neşe
Yaşın gibi ölünün "bedenini", çürüyen, insani, politikadan arınmış
hakikati talep eder. Şair şehitlik retoriğinin mermer soğukluğuna karşı yas
tutabileceği, kaybı sahici kılabileceği, Julia Kristeva’nın "abjection"
(iğrenç/atık) kavramıyla ilişkilendirilebilecek sıcak, kanlı zemini mümkün
kılar. Çünkü Kristeva'nın dediği gibi "Ceset ölümü işaret etmez, ceset
'ben'in kovulduğu yerdir." Ölüm bile politiktir
artık.
Barış Çiçekleri[4] adlı şiirinde de benzer bir yaklaşımla savaşın
muktedirlerine "nötron bombası kafalılar" diye haykırırken
aslında teknik bir imhadan fazlasını, insana düşman bir zihniyeti işaret eder. Nötron
bombası binaları ayakta tutarken içindeki canlı hayatı yok etmek için
tasarlanmıştır; şairin öfkesi de tam buna betonu ve sınırları kutsarken insanı
harcanabilir bir "atık" olarak gören duygu yoksunu “akla” yöneliktir.
Bu zihniyetin yarattığı yıkım sadece şehirlerin iskeletini parçalamakla kalmaz
insan ruhunun en ince dokusunu, psişik bütünlüğü de tahrip eder. Walter
Benjamin’in tarih meleğinin, geçmişin enkazına bakarken kanatlarını
kapatamaması gibi Yaşın da bu yıkımdan gözlerini kaçıramaz. Yeşil Hat, dikenli
teller, paslanmış variller, şairin ruhunda edebi bir metafor olmaktan çıkar;
Maurice Merleau-Ponty’nin bedensel fenomenolojisinde karşılığını bulan somut,
fiziksel bir sızıya, bir "fantom ağrısı"na dönüşür. Kesilen bir uzvun
artık orada olmayan bir bacağın yerinde duyulan ısrarlı, zonklayan hayali ağrı,
bölünmüş adanın diğer yarısının şairin bilincinde yarattığı etkiyi karşılar.
Olmayan, eksilen parça, var olandan daha fazla sızlar daha fazla yer kaplar.
Mekânın bu denli travmatik bir belleğe
dönüşmesi başka zamanlarda ve başka coğrafyalarda örneğin ODTÜ yıllarında[5] Ankara’nın gri,
bürokratik göğü altında dahi peşini bırakmaz. 1970’lerin devrimci romantizminin
rüzgarına kapıldığı anlarda bile, ciğerlerine dolan hava Ankara’nın kuru ayazı
değil, Kıbrıs’ın ağır, nemli, tuz ve iyot kokan kederidir. Orhan Koçak’ın Turgut
Uyar için yaptığı "bütünleşememek endişesinin kederi" tespiti
burada bir "coğrafyayla bütünleşememek" kederine evrilir.
Ankara sokaklarında yürürken Akdeniz’in turkuazını değil, kanla kirlenmiş,
cesetlerin vurduğu bulanık suları düşlemesi, travmanın zamansallığı askıya
aldığının, geçmişin geçmediğinin ispatı olarak okunabilir.
 |
| René Magritte, La reproduction interdite |
Onun şiiri bence bu yüzden sırf siyaseten doğru
ve hoş olduğu için uygulanan bir sentez arayışı değil, bir "arada
kalmışlık" hatta “dışarı savrulmuşluk” estetiği. Ne Türkiye’deki
şiirin kanonuna sığıyor, ne de Rum edebiyatının sınırlarına. Hem antolojilerde
her zaman yer sahibi, hem de bu yer sahipliği her zaman eğreti. Bu yersiz
yurtsuzluk, bu "evsizlik" onun metnini kırılgan ve dirençli kılan şey.
Sınırlar, haritalarda silinse bile, zihinlerdeki barikatlar, "bellek
odaları"ndaki kilitli kapılar kolay kolay açılmaz. Neşe Yaşın da kapıların
önünde bekleyen, elindeki paslı anahtarla kilidi zorlayan ama kapının
açılmasından da, içerideki boşlukla yüzleşmekten de ölesiye korkan "üzgün
kız" çocuğu, bu yüzden.
Yazmak, bir iyileşme vaadi, ruhu yatıştıran bir
terapi seansı değil bu anlatıda; aksine, kabuk bağlamaya yüz tutan yarayı
tırnakla deşme, sızıyı şefkatle değil, inatla taze tutma ısrarı. Unutuşun
konforlu, uyuşturucu uykusuna karşı; hatırlamanın yakıcı, azap verici ama
haysiyetli aklına sığınmak. Kelimeleri aradaki buzlu camın üzerindeki
buğuyu silip hakikati şeffaflaştırmaya yeltenmiyor; nefesiyle buğulanan cama
parmak ucuyla yeni, titrek desenler, kendi dünyasının hayaletlerine ait
figürler çiziyor sadece. Biz okurlar o desenlerin izini sürerken aslında kendi
yalnızlığımıza, kendi "bölünmüşlüğümüze" dokunuyoruz ürpererek. Yalnızlık hepimize bulaşır.
Neşe Yaşın’ın avuçlarımıza bıraktığı anlatı bu
yüzden karanlıktan çıkışın haritasını değil; zifiri karanlık bir gecede,
iliklere işleyen ayazda ve mutlak kimsesizlikte, kendi kendine mırıldanmanın,
boşlukta yankılanan kırık dökük bir insan sesini duyabilmenin verdiği buruk,
ama sahici sıcaklığını sunar bize. Tarihin çatlağından akan kan kadar sıcak
anlamın, adına şair de deseler, yazar da, aktivist, aydın, entelektüel, ya da
her ne isterlerse desinler aslında sadece bütün bunlara şahit olan bir kız
çocuğunun buruk gülümsemesinin sıcaklığını.
Bulut Ünvan
Ocak
2026,
. Lefkoşa
KAYNAKÇA
·
Bachmann, I. (2019). Malina (P. Boehm, Çev.).
New Directions.
·
Bakhtin, M. M. (1981). The dialogic imagination:
Four essays (M. Holquist, Ed.; C. Emerson & M. Holquist, Çev.).
University of Texas Press.
·
Benjamin, W. (1968). The storyteller: Reflections on
the works of Nikolai Leskov. H. Arendt (Ed.), Illuminations: Essays and
reflections içinde (H. Zohn, Çev., s. 83–109). Schocken Books.
·
Ernaux, A. (2017). The years (A. L. Strayer,
Çev.). Seven Stories Press.
·
Koçak, O. (2011). Bahisleri yükseltmek: Turgut Uyar
şiirinde kendini yaratma deneyimi. Metis Yayınları.
·
Kristeva, J. (1982). Powers of horror: An essay on
abjection (L. S. Roudiez, Çev.). Columbia University Press.
·
Merleau-Ponty, M. (2012). Phenomenology of
perception (D. A. Landes, Çev.). Routledge.
·
Parla, J. (1990). Babalar ve oğullar: Tanzimat
romanının epistemolojik temelleri. İletişim Yayınları.
·
Said, E. W. (1994). Representations of the
intellectual: The 1993 Reith lectures. Pantheon Books.
·
Sophocles. (1984). Antigone (R. Fagles, Çev.). The
three Theban plays içinde. Penguin Classics.
·
Woolf, V. (1989). A room of one's own.
Harcourt.
·
Yaşın, M. (1994). Kıbrıslı Türk şiiri antolojisi. Yapı
Kredi Yayınları.
·
Yaşın, N. (1992). Kapılar. Cem Yayınları.
·
Yaşın, N. (2002). Üzgün kızların gizli tarihi.
İletişim Yayınları.
[1] Yeşil Hat; ismini 1964 yılında Kıbrıs haritası üzerine yeşil
bir kalemle çizilen ateşkes sınırından alır. 1974 sonrasında ise adayı coğrafi
ve siyasi olarak Kuzey ve Güney ekseninde ikiye bölen, Birleşmiş Milletler
denetimindeki insansızlaştırılmış tampon bölgeyi (buffer zone) ifade eder.
Dikenli telleri, barikatları, kum torbaları ve terk edilmiş binalarıyla
Lefkoşa’yı "dünyanın son bölünmüş başkenti" statüsünde tutan bu hat,
iki toplum arasındaki fiziksel kopuşun, diplomatik çözümsüzlüğün ve yıllarca
süren mutlak yalıtılmışlığın somut sınırıdır.
[2] Kıbrıs Türk edebiyatında "Milli Şair" unvanıyla anılan ve
Neşe Yaşın’ın da babası olan Özker Yaşın (1932-2011); adadaki Türk milliyetçiliğini,
1974 sonrası kurulan düzenin ve resmi ideolojinin en gür sesli savunucusudur.
Şiiri, bireysel bir iç döküşten ziyade kitleleri mobilize etmeyi amaçlayan;
"bayrak", "toprak", "fetih" ve
"şehitlik" kavramlarını tartışılmaz bir kutsiyetle kuşatan epik ve
hamasi bir retoriğe yaslanır. Bu bağlamda Özker Yaşın, sadece bir ebeveyn
değil, kızı Neşe Yaşın’ın şiirinde usul usul oyarak yapısöküme uğrattığı o
eril, militarist ve muktedir "baba yasası"nın da şiirsel halidir.
[3] 2004 Annan Planı referandumuna giden süreçte, bilhassa 2002 ve 2003
yılları arasında Kuzey Kıbrıs, tarihinin en kitlesel ve dönüştürücü toplumsal
hareketliliğine sahne olmuştur. Rauf Denktaş’ın simgelediği geleneksel
statükocu politikalara ve çözümsüzlüğe karşı yükselen bu itiraz, "Bu
Memleket Bizim" platformu etrafında örgütlenmiş ve Lefkoşa’daki İnönü
Meydanı’nı hıncahınç dolduran on binlerce Kıbrıslı Türk'ün iradesiyle
somutlaşmıştır. Sınır kapılarının 2003 yılında karşılıklı geçişlere açılmasıyla
ivme kazanan bu eylemler, toplumun sadece siyasi bir çözüm ve Avrupa Birliği’ne
giriş talebini değil; aynı zamanda yıllardır bastırılan "Kıbrıslılık"
kimliğinin ve adanın yeniden birleşme arzusunun sokağa taşan tezahürü olarak değerlendirilebilir.
[4] Şairin ilk gençlik yıllarında yazdığı ve hiçbir kitabında yer almayan
bu şiir ilk kez Mehmet Yaşın tarafından hazırlanan Kıbrıslı Türk Şiiri
Antolojisi’nde yayınlanmıştır.
[5]Neşe Yaşın, ilk ve ortaöğrenimini Lefkoşa Türk Maarif Koleji’nde
tamamladıktan sonra üniversite eğitimi için Ankara’ya gitmiş ve Orta Doğu
Teknik Üniversitesi (ODTÜ) Sosyoloji Bölümü’nden mezun olmuştur. 1970’li
yılların sonuna, Türkiye’nin en çalkantılı ve politize dönemine denk gelen bu
eğitim süreci, onun şiirindeki "toplumsal duyarlılık" ile
"bireysel kırılganlık" arasındaki gerilimi besleyen önemli bir
entelektüel durak olarak okunabilir.
[6] La reproduction interdite (Yeniden Üretim Yasak); Belçikalı
sürrealist ressam René Magritte’in 1937 tarihli ünlü tablosu. Eserde, bir
şömine rafının önünde duran erkek figürü (model olarak şair Edward James
kullanılmıştır) aynaya bakmaktadır. Ancak ayna optik fizik kurallarına meydan
okuyarak adamın yüzünü değil, ısrarla sırtını geri yansıtır. Buna karşılık,
şöminenin üzerindeki kitap (Edgar Allan Poe’nun Arthur Gordon Pym’in Öyküsü)
aynada doğru bir perspektifle, yani beklendiği gibi yansır. Bu çarpıcı görsel
paradoks, öznenin kendi suretine, kendi "hakikatine" ulaşmasının
imkânsızlığını; aynanın (ve dolayısıyla sanatın/dilin) gerçeği yansıtmadaki
ihanetini vurgular.
