Çınarın Gölgesinde

 
Edebiyatın içindeki felsefe, felsefenin içindeki edebiyat üzerine bir deneme

I

Felsefe tarihinin yazıya yöneltilmiş en ünlü itirazı bir kır gezintisinde dile gelir. Platon'un Phaidros'unda Sokrates, kentin surlarından pek dışarı çıkmayan o yalınayak adam, genç Phaidros'un peşine takılıp İlissos deresinin kıyısına iner; birlikte ayaklarını suya sokarak yürürler, ağustosböceklerinin bağırdığı yüksek bir çınarın altına uzanırlar. Diyaloğun sonlarına doğru Sokrates yazı üzerine bir masal anlatır; Mısır'da, Naukratis yöresinde, kutsal kuşu ibis olan eski bir tanrı yaşarmış, adı Theuth'muş. Sayıyı, hesabı, geometriyi, yıldızların yolunu, dama ve zar oyunlarını o bulmuş; en sonunda da harfleri. Bütün Mısır'ın kralı Thamus o sıralar yukarı ülkede, büyük kentte otururmuş. Theuth buluşlarını tek tek krala götürmüş, her birinin ne işe yarayacağını anlatmış; kral kimini övmüş, kimini yermiş. Sıra harflere gelince Theuth göğsünü kabartmış: Bu buluş Mısırlıları daha bilge, belleklerini daha güçlü kılacakmış, hem bilgeliğin hem belleğin ilacıymış. Kral onu uzun uzun dinlemiş, sonra başını sallamış. Harflerin babası, demiş, onları sevdiği için onlara olmayan bir güç yakıştırıyor. Bu buluş öğrenenlerin ruhuna unutkanlık ekecek, çünkü insanlar hatırlamak için artık kendi içlerine değil, dışarıdaki yabancı işaretlere bakacaklar. Verdiğin ilaç belleğin değil, anımsatmanın ilacı; çok şey okuyup hiçbir şey öğrenmeyecek, bilge olmadan bilge görünecekler. Masal burada biter. Asıl şikâyet bundan sonra gelir. Yazılı söz resme benzer, der Sokrates; canlıymış gibi durur, ama ona bir şey sorduğunuzda ağırbaşlı bir sessizlikle hep aynı şeyi söyler, kendini savunamaz, babasının yardımına muhtaç kalır.

Bu itiraz bence içinde bir parça ironi taşıyor; yazıya karşı söylenmiş sözleri bize ulaştıran yine yazının kendisi değil mi? Benim üstünde durmak istediğim başka bir nokta, çünkü Sokrates'in şikâyeti ironik de olsa edebiyat ile felsefe arasındaki ilişkiye dair bildiğim en keskin soruyu taşıyor. Felsefe, en azından Sokrates'in anladığı biçimiyle, sorgulanabilen bir konuşmadır. Biri bir iddia ortaya atar, karşısındaki "neden?" diye sorar ve iddiayı ortaya atan kişi yanıt vermek zorundadır. Yazı bu zinciri koparır. Edebiyat ise onu hiç kurmamıştır. Bir romanın kahramanının Tanrı'nın olmadığını, sevginin bir yanılsama olduğunu, insanın kendi kendisinin celladı olduğunu söylediğinde kimden hesap soracağız? Yazardan mı, anlatıcıdan mı, kahramandan mı, yoksa bu cümleyi altını çizerek okuyan kendimizden mi?

Bu Platon’un da değindiği bir sorun. Devlet'in üçüncü kitabında Homeros'u, Khryses'in ağzından konuşurken sanki kendisi değil de başkası konuşuyormuş gibi davrandığı için suçlar; şair kimin sesine bürünürse onun ardına gizlenir. Onuncu kitapta şairleri kentten çıkarırken felsefe ile şiir arasında "eski bir kavga" olduğunu kayda geçirir. O kavga bir anlamda hesap veren ve vermek istemeyen arasındaki kavga.

Yine de tuhaf bir ayrıntı var; Platon’kendisi de yazdığı diyalogların hiçbirinde konuşmaz. Adı yalnızca birkaç kez anılır: Sokrates'in Savunması'nda mahkemede bulunanlar arasında sayılır, Phaidon'da Sokrates'in son gününde hasta olduğu için orada olmadığı söylenir. Felsefe tarihinin belki de en etkili yazarı, bütün düşüncelerini başkalarının ağzından söyletmiştir; şairi, başkasının sesine büründüğü için suçlayan düşünür, kendi sesini bir kez bile kullanmayan bir dram yazarıdır. Nietzsche Tragedyanın Doğuşu'nda bunu fark eder, ama bir övgü olarak değil. Platon diyaloğunun batan eski şiiri kurtaran bir sandal olduğunu, sonraki çağlara romanın örneğini bıraktığını yazarken, aynı bölümde o sandalda şiirin diyalektik felsefenin hizmetçisi konumuna düştüğünü de söyler; felsefenin daha sonra teolojinin hizmetçisi olacağı gibi.

Benim içime sinen, bütün “sanırımlara” rağmen aklımın yattığı düşünceyi yazının başında şimdiden dile getirmek istiyorum: Edebiyat ile felsefe zaten birbirinin içindedir, ama aralarındaki bağ bir benzerlik bağı olmaktan çok bir eksiklik bağıdır. Edebiyat felsefesiz, felsefe de edebiyatsız eksiktir çünkü felsefe, hesap vermenin yetmediği yerde edebiyatın imzasız konuşmasına başvurur. Edebiyat da kendi içinde taşıdığı imzasız düşünceyi biri sorguya çekmedikçe yarım bırakır ve o sorguyu yapmak da okura kalır. Felsefeyi dışarıda bırakan bir edebiyat anlayışının eksikliği kısacası budur: Metnin sorulmayı bekleyen sorularını sorulmadan bırakıp geçmesi.

II

Kierkegaard, imzasız düşüncenin felsefedeki en bilinçli uygulayıcısı. Ya/Ya da bir buluntu el yazmasıyla açılır. Victor Eremita adını taşıyan bir yayımcı, ikinci el bir yazı masası satın aldığını, masanın gizli bölmesi açılmayınca baltayla vurduğunu ve içinden iki ayrı insanın kâğıtlarının döküldüğünü anlatır: Estetik bir hayatı savunan genç bir adamın denemeleri, aralarında Baştan Çıkarıcının Günlüğü; etik bir hayatı savunan yaşlı bir yargıcın mektupları. Kitap hangisinin haklı olduğunu söylemez. Kierkegaard yıllar sonra, Felsefi Parçalara Kapanış Notu'nun sonuna eklediği kısa açıklamada, takma adlarla yayımlanan kitaplarda kendisine ait tek bir sözcük bulunmadığını da yazacaktır. Bu bir kaçamak mıydı? Sanmıyorum. Kierkegaard  seçimi okurun yerine yapsaydı, okuru bir otoriteye boyun eğmeye çağırmış olurdu; o ise okurun kendi kararını kendisinin vermesini istiyordu ve bunun için romancının elindeki aracı, söylediğini üstlenmeyen sesi, kullanmak zorundaydı.

Wittgenstein'ın Felsefi Soruşturmalar'ı başka bir yoldan aynı yere varır. Kitap kim olduğu belli olmayan bir sesin itirazlarıyla, "Ama şöyle demek istemiyor musun?" diye araya giren hayali bir konuşmacıyla doludur ve önsözünde yazar, yazdıklarının başkalarını düşünme zahmetinden kurtarmasını istemediğini, mümkünse birini kendi düşüncelerine kışkırtmayı umduğunu söyler. Tractatus'u numaralı önermelerle, tek bir sesin buyurgan kesinliğiyle yazmış olan Wittgenstein, ikinci büyük kitabında o sesi bölmüş ve kendi itirazcısını kendi metninin içine yerleştirmiştir.

Bu dönüşlerin bir de karanlık yanı var ve onu en iyi gösteren bir öykücü; Jorge Luis Borges. Borges'in "Tlön, Uqbar, Orbis Tertius"unda hayali bir gezegenin düşünürleri metafiziği fantastik edebiyatın bir dalı sayar; doğruyu, hatta olasıyı aramazlar, hayret uyandıranı ararlar. Bu cümle çoğu zaman felsefe ile edebiyatın akrabalığını kutlamak için alıntılanır. Öykünün sonunu okuyanlar bilir ki kutlanacak bir durum yoktur. Tlön'e ait nesneler dünyada belirmeye başlar, insanlar bu düzenli gezegenin öğretilerine teslim olur ve anlatıcı, düzen görünümü taşıyan her simetrinin, diyalektik materyalizmin, antisemitizmin, Nazizmin insanları büyülemeye yettiğini acı acı not eder.

Kierkegaard'ın okuru özgürleştirmek için kullandığı imzasız ses, Tlön'ün yaratıcılarının elinde okuru teslim alan bir şeye dönüşür. Bu Sokrates'in yazıda korktuğu şeyin bir örneği değil mi? Tlön'ü yaratan gizli dernek öğretisini kırk ciltlik bir ansiklopedi kılığında, yani sorulmaya kapalı, kendinden emin bir bilgi biçiminde yayar. Kierkegaard ise kitabını birbirine karşı konuşan iki sesle kurar ve okuru ikisinin arasında bırakır.

III

Romanın kendisine geçmek için sabırsızlanıyorum çünkü bu ilişki bence şiir/felsefe ilişkisinin ününe rağmen en çok romanda netleşiyor. Bir düşünceye göre edebiyat tarihinin ilk romanı olan Don Kişot'un daha başında anlatıcı, Toledo'da bir pazarda Arapça yazılmış eski defterler bulduğunu, bunların Cide Hamete Benengeli adlı bir Arap tarihçinin elinden çıktığını ve bir Moriskoya çevirttiğini anlatırken, yazar kitabın daha başında kendi anlatıcılığından vazgeçmiş olur. Romanın geri kalanında bu tarihçinin güvenilmezliğinden, çevirmenin atladığı yerlerden söz edilir. Söylediklerini kimin üstlendiği belirsiz bir kitaptır bu, ve belki bu yüzden yüzyıllar boyunca filozofların en çok döndüğü romanlardan biri Don Kişot olur, ona klasik statüsünü bir parça da felsefeye kapı aralayan bu belirsiz yapısı sağlar.

İki filozofun okumasını yan yana koymak bu noktada yararlı; René Girard Romantik Yalan ve Romansal Hakikat'te Don Kişot'u bir arzu modelinin kopyası olarak okur: Şövalye kendi arzusuyla değil, Amadis'in arzusuyla yola çıkar; romanı büyük kılan, arzunun bir başkasından ödünç alındığını göstermesidir. Michel Foucault Kelimeler ve Şeyler'de aynı şövalyede bambaşka bir şey görür. Kitapların vaat ettiği benzerlikleri dünyada arayan, değirmende dev, handa şato gören adam, sözcüklerle şeylerin artık birbirine benzemediği bir çağın eşiğinde durur; Foucault'nun gözünde Don Kişot bir bilme düzeninin çöküşünün kahramanıdır.

Bu iki okuma birbiriyle kolayca uzlaşabilir nitelikte değil tabii ki. Girard'ın Don Kişot'u bir başkasını taklit eden bir özne, Foucault'nunki ise öznesinden çok göstergeleriyle tanımlanan bir figür. Burada akla gelen itiraz ciddi bir itiraz: Filozoflar romanda kendi kuramlarını mı buluyor? Roman, her filozofun kendi yüzünü gördüğü bir ayna olmaktan öte bir şey mi?

Bu itirazı küçümsemek istemiyorum. Bazı felsefi okumalar gerçekten de böyledir; metne bir kavram getirir, metinde o kavramı bulur ve geri döner. Susan Sontag "Yoruma Karşı"da tam bu alışkanlığa karşı yazmıştı. Yorumun yapıtı bir içeriğe indirgediğini, onun duyusal gövdesini evcilleştirdiğini söylüyor ve bir hermeneutik yerine bir sanat erotiğine ihtiyacımız olduğunu yazıyordu. Yine de Girard ile Foucault'nun aynı kitapta birbirine bu kadar uzak iki şey bulabilmesi, bana romanın bir ayna olmaktan çok bir mahkeme salonuna benzediğini düşündürüyor. Kitabın yazarı kürsüde değil. Sorular soruluyor, tanıklar konuşuyor, karar verilmiyor. Cervantes'in kendi yazarlığını bir Arap tarihçiye, oradan bir çevirmene havale etmesi, bu salonun kapısını açık bırakmanın bir yoluydu.

Türkçede buna en yakın örneklerden biri Tutunamayanlar. Benim elimdeki nüshanın kenarları, Montaigne'inkiler kadar düzenli olmasa da, notlarla dolu; yıllar içinde farklı kalemlerle düşülmüş, kimi zaman birbirini yalanlayan notlar. Bir yerde Selim'in bir cümlesinin yanına yirmili yaşlarımda kocaman bir "evet!" yazmışım, birkaç yıl sonra aynı cümlenin yanına başka bir kalemle bir soru işareti eklemişim. Hangisi benim düşüncem? Belki ikisi de, belki ikisi de Selim'in bana bir süreliğine ödünç verdiği bir şey. Roman zaten böyle kurulu: Turgut, intihar eden arkadaşı Selim'i onun geride bıraktığı yazılardan, şiirlerden, notlardan yeniden kurmaya çalışır ve okur da Selim'in düşüncesine yalnızca bu dağınık, kimsenin sonuna kadar savunmadığı kâğıtlar aracılığıyla ulaşır. Kierkegaard'ın yazı masasının gizli bölmesinden dökülen kâğıtlarla Atay'ın romanındaki defterler arasında bir akrabalık var; birinciler bir baltanın, ikinciler bir ölümün ardından okura ulaşır ve iki durumda da onları savunacak kişi ortada yoktur.

IV

Dostoyevski'nin son romanı Karamazov Kardeşler’i ilk okuduğumda on yedi yaşında berbat bir yazın içindeydim ve tek merak ettiğim kimin öldürdüğüydü. Kitap kalındı; İvan'ın kardeşine anlattığı uzun hikâyeye gelince sayfaları hızlı hızlı çevirip geçtim. Yıllar sonra kitabı raftan yeniden indirdiğimde öteki sayfalar sararmış, kenarları yumuşamıştı. O bölümün sayfaları ise hâlâ sert ve yeni duruyordu, sanki kitap da onları atladığımı hatırlıyordu. Romanın imzasız düşüncesinin en ağır sınavı bence atladığım sayfalarda, Karamazov Kardeşler'de. İvan, kardeşi Alyoşa'ya "Büyük Engizisyoncu" adını verdiği hikâyeyi anlatır ve Tanrı'ya, daha doğrusu Tanrı'nın kurduğu dünyaya karşı romanın en güçlü itirazını dile getirir. Dostoyevski bu itiraza bir kanıtlamayla yanıt vermez. Bir sonraki kitabı Zosima'nın hayat hikâyesine ayırır; bir argümanın karşısına bir insan koyar. Ve yanıtın yetip yetmeyeceğinden kendisi de emin değildi. Bölümü yazarken Pobedonostsev'e gönderdiği bir mektupta, İvan'ın inkârına karşı hazırladığı bu yanıtın yeterli olup olmayacağını kaygıyla sorar.

Camus Sisifos Söyleni'nde bu romanı uzun uzun tartıştı ve Dostoyevski'nin sorduğu soruları saçmanın soruları olarak benimsedi. Sonunda bir karar da verdi: Dostoyevski'nin yapıtı saçmanın sorununu koyar, ama yanıtı umut ve inançtır, bu yüzden ona saçma bir romancı denemez.

Felsefe ile edebiyat arasındaki ilişkinin bana en dürüst göründüğü anlardan biri, bu. Roman İvan'ın itirazını kendi çürütmesinden daha güçlü kurmuştu ve kimse bu itirazı kendi adına üstlenmek zorunda kalmadığı için kurabilmişti. Camus bu itirazı kendi adına üstlendi, yani romanın imzasız bıraktığını imzaladı. Romanı yalnızca bir baba katli hikâyesi olarak okuyan biri bu alışverişi hiç görmez; "Büyük Engizisyoncu" ona olay örgüsünü durduran, atlanıp geçilecek bir sayfa yığını gibi gelir.

V

Bir gerilim daha var ve bunu çözdüğümü söyleyemem (gerçi dert ettiğimi de söyleyemem çünkü gerilimler çözülmedikçe, felsefe ve edebiyatın arasındaki bağ da güçleniyor sanırım). Aristoteles Poetika'da şiirin tarihten daha felsefi olduğunu söyler, çünkü tarih tikeli, yani şu kişinin şu gün ne yaptığını anlatır; şiir tümeli, yani böyle bir insanın böyle bir durumda olasılıkla ya da zorunlulukla ne yapacağını. Edebiyatın felsefi değeri burada genelleştirme gücündedir. Martha Nussbaum ise Love's Knowledge'da, Henry James'in romanlarından yola çıkarak neredeyse tersini savunur: Romanın bize öğrettiği şey kuramın düzleştirdiği tekil ayrıntıya gösterilen dikkattir, bir yüzün, bir duraksamanın, bir cümlenin yarıda kalışının ahlaki ağırlığıdır. İşin tuhafı, Nussbaum bu düşünceyi de Aristoteles'ten, onun Nikomakhos'a Etik'teki pratik bilgelik anlayışından türetir.

Edebiyat tümelle mi düşünür, tikelle mi? Saatleri Ayarlama Enstitüsü bu soruyu kendi içinde sahneler gibi. Bergson felsefesini kavramın genelleştirici gücüne karşı kurmuştu: Saatle ölçülen, bölünüp eşitlenebilen zaman ile yaşanan, bölünemeyen süre arasındaki ayrım, tümelin tikeli nasıl ezdiğinin ayrımıdır. Tanpınar bu ayrımı bir kuruma çevirir. Halit Ayarcı'nın enstitüsü ülkedeki bütün saatlerin aynı dakikayı göstermesini sağlamakla görevlidir, yani tek tek hayatların üzerine tek bir zaman koymakla. Romanı anlatan Hayri İrdal ise enstitüyü ve onun kurucusunu öyle aşırı bir minnetle över ki okur hiçbir zaman neyin hicvedildiğinden emin olamaz; eleştirmenlerin romanın bir hiciv mi, bir alegori mi, yoksa modernleşmenin kendisine dair daha karışık bir şey mi olduğu konusunda bir türlü anlaşamaması da bundandır.

Bu roman Aristoteles ile Nussbaum arasındaki tartışmayı çözüyor değil. Yaptığı şey, tümel bir düşünceyi, Bergson'un felsefesini, alıp tikel bir anlatıcının güvenilmez sesine teslim etmek. Okura bir yandan modernleşen bir toplum hakkında genel bir şey öğretirken, bir yandan da Hayri İrdal'ın yaltakçı cümlelerinin içinde, o tek ve tuhaf adamın içinde kaybolmasına neden olmak.

VI

Sokrates'in şikâyetine dönecek olursak; ona iki ayrı yanıt verilmiş olduğunu düşünüyorum. Biri Montaigne'in. Denemeler'in başına koyduğu kısa notta okuruna kitabının malzemesinin kendisi olduğunu söyler ve sonra yirmi yıl boyunca o kitabı yeniden yazar. Elimizde kalan Bordeaux nüshasının kenarları, yayımlanmış metne sonradan eklenmiş el yazısı notlarla doludur. Yazılı sözün sorulara yanıt veremeyeceği itirazını belki de en inatçı biçimde yanıtlamış yazardır Montaigne. Kitabına yöneltilebilecek soruları kendisi sormuş ve kenar boşluklarında yanıtlamayı öldüğü güne kadar sürdürmüştür.

Öteki yanıt Walter Benjamin'in. Berlin Günlüğü'nde, iyi Almanca yazabilmek için yirmi yıl boyunca bir kurala uyduğunu, mektupları dışında "ben" sözcüğünü hiç kullanmadığını anlatır. Montaigne kitabını kendine bağlar; Benjamin kendini metinden çeker ki üzerinde konuştuğu şey konuşabilsin. İkisi de bir filozof ile bir yazar arasında bir yerde durur ve ikisinin kararı da yalnızca bir üslup kararı sayılamaz; bilginin kimden ve nereden konuştuğuna dair bir karardır.

Bu denemeyi yazarken kaç kez "ben" yazıp sildiğimi saymadım. Bir yazarın "ben" demeyi seçip seçmemesi bir edebiyat sorusu olduğu kadar bir bilgi kuramı sorusudur ve felsefeyi edebiyattan ayrı tutan bir okur bu soruyu soramaz. Soramadığında da Montaigne'in bitmeyen kenar notlarını bir yazarın kaprisi, Benjamin'in eksik zamirini bir üslup tuhaflığı olarak okur, kısacası anlamaz.

VII

Çınarın altına vardıklarında Phaidros, Sokrates'in kentin dışında yolunu bilmeyen bir yabancı gibi davrandığını, surların ötesine neredeyse hiç adım atmadığını söyler. Sokrates'in yanıtı ünlüdür: Kırlar ve ağaçlar ona bir şey öğretmez, kentteki insanlar öğretir. Sonra bütün bir öğleden sonrayı o çınarın altında geçirir. Aşk üzerine iki söylev verir, birinde başını örterek konuşur. Ağustosböceklerinin bir zamanlar şarkı söylemekten yemeyi içmeyi unutup ölen insanlar olduğunu anlatır. Yazının sorulara yanıt veremeyeceğini söyler.

Diyalog bittiğinde, gün eğilirken, kırın tanrısı Pan'a ve oranın tanrılarına dua eder; içinin güzel, dışının içiyle uyumlu olmasını, bilgeyi zengin saymayı, bir ölçülü insanın taşıyabileceğinden fazla altına sahip olmamayı diler. Sonra Phaidros'a dönüp başka bir dileği olup olmadığını sorar.

Çınarın altında konuşulanlar çoktan susmuştur. Biz okura ise iki bin yılı aşkın bir zaman sonra o konuşmaya katılmak kalır. Okuyarak, düşünerek, yazarak ve susarak.

Mayıs 2015-Kasım 2015,

Greenwich, Londra - Leuven, Belçika

Kaynaklar

•       Aristoteles, Poetika, 9. bölüm (1451a-b); Nikomakhos'a Etik, VI. kitap.

•       Atay, Oğuz, Tutunamayanlar (1971-1972).

•       Benjamin, Walter, Berlin Günlüğü (Berliner Chronik, 1932).

•       Bergson, Henri, Bilincin Dolaysız Verileri Üzerine Deneme (1889).

•       Borges, Jorge Luis, "Tlön, Uqbar, Orbis Tertius" (1940; Ficciones, 1944), öykünün kurmaca "1947 tarihli" eki.

•       Camus, Albert, Sisifos Söyleni (1942), "Kirilov" bölümü.

•       Cervantes, Miguel de, Don Kişot, I. kısım (1605), 9. bölüm.

•       Dostoyevski, Fyodor, Karamazov Kardeşler (1880), V. ve VI. kitaplar; K. P. Pobedonostsev'e mektup, Ağustos 1879.

•       Foucault, Michel, Kelimeler ve Şeyler (1966), 3. bölüm.

•       Girard, René, Romantik Yalan ve Romansal Hakikat (1961; çev. Arzu Etensel İldem, Metis, 2001).

•       Kierkegaard, Søren, Ya/Ya da (1843), Victor Eremita'nın önsözü ve "Baştan Çıkarıcının Günlüğü"; Felsefi Parçalara Kapanış Notu (1846), "İlk ve Son Açıklama".

•       Montaigne, Michel de, Denemeler (1580-1588), "Okura"; Bordeaux nüshasındaki el yazısı ekler.

•       Nietzsche, Friedrich, Tragedyanın Doğuşu (1872), 14. bölüm.

•       Nussbaum, Martha C., Love's Knowledge: Essays on Philosophy and Literature (1990).

•       Platon, Devlet, III. kitap (393a-c) ve X. kitap (607b).

•       Platon, Phaidros, 229a-230e, 259b-d, 274c-275e, 279b-c.

•       Platon, Sokrates'in Savunması, 34a ve 38b; Phaidon, 59b.

•       Sontag, Susan, "Yoruma Karşı" (1964; Against Interpretation, 1966).

•       Tanpınar, Ahmet Hamdi, Saatleri Ayarlama Enstitüsü (1961).

•       Wittgenstein, Ludwig, Tractatus Logico-Philosophicus (1921); Felsefi Soruşturmalar (1953), önsöz.

Anne Carson Kazandı: Bir Kapı Açıldı, Yüzlercesi Kapandı

Saat ikiyi biraz geçiyordu. Kapı açıldı, daimî sekreter kalabalığa doğru yürüdü ve adı okudu: Anne Carson.

İlk tepkim sevinç oldu. İkinci tepkim, iki hafta önce yazdığım yazıyı açıp yeniden okumak.

Orada ne demiştim? “Carson hak ediyor mu? Bence dünyada bu ödülü hak eden ilk beş isimden biri. Alır mı? Sanmıyorum.”

Kendi yanılgılarım arasında bugüne kadar bana en mutluluk verenlerden biri bu.

Nerede yanıldım?

Dürüstce kişisel bir muhasebeye girişmeyi denemek istiyorum:

Tutturduğum şey rotasyon oldu. 2018’den beri bozulmayan cinsiyet sırasının bu sene bir kadında olduğunu yazdım, doğru çıktı.

Coğrafya da Avrupa‘nın dışına çıktı, gerçi benim beklediğim yöne değil; Kanada‘yı kastetmiyordum. Carson, Alice Munro‘dan on üç yıl sonra ülkesinin ikinci Nobel‘i.

Tutmayan iki argümanım var: Birincisi, Akademi’nin Dylan ve Handke krizlerinden sonra türsüzlükten çekindiği, külliyatı tarif edilebilir yazarlara yöneldiği iddiası. İkincisi, vasiyetteki “idealist yönelim” maddesinin Carson’ın işiyle çeliştiği.

Üçüncü bir argümanım daha vardı: Şiire verilen ödüllerin seyrekleştiğini, Akademi’nin bir şair seçerken artık tek ve tanınabilir bir ses aradığını yazmıştım. Carson’ın böyle bir sesi yok, çünkü bilerek yok etti. Altı yıl sonra kapanan bu kuraklık, Glück‘ünkinden tamamen başka bir şiir anlayışına açıldı.

Birincisinde tersyüz edildim, hem de en güzel biçimde. Akademi, benim risk diye saydığım şeyi gerekçenin kendisi yaptı. Yazdıkları cümlede Carson’ın klasik gelenekle oyuncu bir diyalog kurarak çağdaş edebiyata yeni biçimler yarattığı söyleniyor.

Yani “bu kadın ne yazıyor, belli değil” itirazı, “yeni biçimler” diye yeniden adlandırıldı. Tarif edilemezliğin kusur sayılmaktan çıkıp liyakat sayılması, 2016’dan beri ilk defa oluyor ve bu sefer edebiyatın dışından değil, tam merkezinden geliyor. Fark burada.

İkinci yanlışım ise beni sadece mutlu eden değil, Nobel komitesine duyduğum saygıyı güçlendiren bir unsur; Ben “idealist yönelim“i bir içerik ölçütü gibi okumuştum: Tanıklık, direnç, tarihsel bir hesaplaşma.

Akademi bu sene o maddeyi içerikten alıp biçime taşıdı. Yönelim, artık bir konuya doğru değil, bir imkâna doğru. Yeni bir form kurmak, dünyanın anlatılabileceğine dair bir iddia taşır; o iddianın kendisi idealisttir.

Yüz yirmi yıldır tartışılan maddenin anlamını böyle okumak bugüne kadar rastladığımız bir şey değil, bu kendi içinde de devrimci bir hamle.

Nobel 21 yüzyılda hala anlam taşımaya devam ediyorsa bunun bir nedeni de bu dönüşebilme, yenilenebilme kapasitesi ve Bob Dylan’a ödül veren komitenin bunu yapacak cesarette olmadığını düşünmek benim hatamdı.

Neden mutluyum

Carson’ın yaptığı işi ilk yazıda kurduğum çerçeveye oturtacak olursam, ödülün bugünkü asıl işlevinin kanonu genişletmek olduğunu söylemiştim, ve bunun sadece siyasi değil edebî bir mesele olduğunu: “Öteki sayılana nasıl baktığımız, edebiyatın temelinde duran şey.”

Carson tam da bunun üstünde çalışıyor, üstelik en zor yerinden. Onun ötekisi bir çağdaş değil, iki bin beş yüz yıl önce ölmüş biri.

Sappho’nun papirüsü yırtık; Carson o yırtıkları köşeli parantezlerle metnin içinde bırakıyor. Yani başkasına tam olarak ulaşamayacağımızı kabul ediyor, ama ulaşma çabasından da vazgeçmiyor. İkisini aynı sayfada tutmak, bu işin en zor kısmı.

Çeviri meselesi de burada duruyor ve dizinin baştan beri döndüğü yere bağlanıyor. Bir kitabın bir dilden bir başkasına geçmesi, ilk yazıda anlattığım gibi, para ve cesaret işi.

Ama Carson bize bundan önceki katmanı hatırlatıyor: Çeviri, kaybı göze almaktır. Her çeviri bir eksilme, ve o eksilmeye rağmen yapılıyor. Akademi’nin bir çevirmen-şaire ödül vermesi, kendi kurucu işlevine de bir selam aslında.

Kimliklerin birbirine çarptığı, herkesin herkesi bir cümlede özetlediği bir çağda bundan daha yerinde bir ödül düşünemiyorum. Carson bize anlamanın eksik kalacağını, eksik kalmanın da bir son olmadığını gösteriyor.

Haber verildiğinde Carson İzlanda’daymış, rüzgârı dinliyormuş. İlk söylediği şey de kitabının kapağına bir etiket yapıştırılacağı olmuş. Yetmiş altı yaşında bir klasik filologdan beklenecek en doğru cevap.

Şimdi ne olacak

Birinci yazıda ödülü bir dikkat paratoneri diye tarif etmiştim. Şimdi o mekanizmanın çalışmasını izleyeceğiz. Türkçede Carson’ın iki kitabı var, ikisi de Metis’te: Kırmızının Otobiyografisi, Aslı Biçen çevirisiyle, ve Kocanın Güzelliği. Yıllardır raflarda duruyorlar ve hak ettikleri ilgiyi hiç görmediler.

Önümüzdeki haftalarda ikisi de tükenecek, sonra yeni baskılar gelecek, sonra birileri Nox’u Türkçeye kazandırmanın yolunu arayacak. Kutu hâlinde basılmış, katlanmış tek bir kâğıttan oluşan bir kitabı Türkiye’de basmak kolay iş değil. Umarım biri denemeye kalkar.

Dizide konuştuğum diğer sekiz isim için de söyleyeceklerim değişmedi. Wright hâlâ bu ödülün en net borçlu olduğu yazar. Murakami için toplanan kalabalık dün gene hayal kırıklığına uğraşmış bir biçimde dağıldı. Pynchon hala bir münzevi.

Bugün, Stockholm’de o kapı açılıp kapandıktan sonra, dünyanın her yerinde yüzlerce yazar kendi kapısını kapattı. Kapıların arkalarında olan şeyi artık yazarların kendilerinden başka kimse göremez; biri sabaha karşı aynı cümleyi altıncı kez siliyor.

Biri tek bir sözcüğü bulamadığı için üç gündür aynı paragrafta duruyor. Bir çevirmen, Yunancada bir kelimenin iki anlama birden geldiğini fark ettiği için haftalardır ilerleyemiyor.

Bir diğeri, dört yıldır üstünde çalıştığı kitabın aslında yazılmaması gerektiğini anlıyor ve gene de devam ediyor. Odaların içinde ses yok. Başını kapıdan içeri çevirmeden geçen giden birinin, içinde hayatın olmadığını sanacağı kadar sessiz.

Oysa edebiyat diye bir şey var, hayattan daha güçlü ve doğum yeri de o kapalı kapıların ardındaki odalar. Kitaplar sonradan raflara diziliyor, ödüller sonradan veriliyor, listeler sonradan yapılıyor. Önce o sessizlik var. İnsanın kendi kafasının içinde, kimseye hesap vermeden, hiçbir karşılığı garanti olmadan, bir cümlenin doğru hâlini aramaya koyulması. Beş bin yıldır yapılıyor ve hâlâ kolaylaşmadı.

Stockholm’deki kapı yılda bir kez, birkaç saniyeliğine açılıyor ve bir isim söylüyor. Öteki kapılar her gün kapanıyor, hiçbir isim söylemeden. Ödülün yapabileceği en iyi şey, o kapalı kapıların ardındaki işin birazcık daha görünür olması.

Carson bugün İzlanda’da rüzgârı dinliyordu. Yarın, büyük ihtimalle, yarım kalmış bir Yunanca satırın başına dönecek. Edebiyat insan var oldukça hep sürecek.

Haruki Murakami: Başka Bir Ekim, Başka Bir İsim

Yarın Nobel Edebiyat Ödülü açıklanıyor; bu da sonuçtan önce yazdığım son yazı. Diziyi kafamda kurarken liste biraz daha uzundu.

Ersi Sotiropoulos başta olmak üzere yazmayı özellikle istediğim birkaç isme yetişemedim; onları başka bir zamana bırakıyorum.

Son güne ise yıllardır Nobel açıklandığında adı mutlaka ortalıkta olan bir yazarla geldik: Haruki Murakami.

Nobel’in açıklanacağı gün Japonya’da kendilerine yarı şaka, yarı ciddi Harukistler denilen Murakami okurlarının toplanmasına artık alıştık.

Bir yıl Tokyo‘da bir bar, başka bir yıl başka bir buluşma yeri; ekran kuruluyor, içecekler alınıyor, Stockholm‘den gelecek isim bekleniyor.

Sonra başka bir isim okunuyor. Yıllar içinde bu buluşmalar kutlama hazırlığından çok kendi başına bir geleneğe dönüştü; neredeyse kaybetmek için toplanıyorlar.

Murakami’nin adaylığı hakkında bilinmesi gereken hemen her şey bu sahnede var aslında.

Hafife alınan taraf

Murakami’yi tüm dünyaya yayılan devasa okur kitlesine rağmen küçümsemek aslında çok yaygın bir refleks ve çoğu zaman kitaplarını okumadan yapılıyor.

Kediler, caz plakları, spagetti, kaybolan kadınlar, kuyular. Listeyi saymak, Japon bir yazarı çürütmenin en ucuz yolu. Onun ticari kaygılar ile batılı okur için yazan bir tüccar olduğunu savunanlar çok (tanıdık geldi mi?).

Oysa The Wind-Up Bird Chronicle‘ın ortasında, kimsenin pek konuşmadığı oldukça bölümler var: 1939’da

Nomonhan’da, Moğolistan sınırında Japon ve Sovyet ordularının çarpıştığı savaş, bir de Mançurya‘daki işgal.

Murakami oraya gidip kendi ülkesinin unutmayı seçtiği bir şiddetin içine giriyor. Japon edebiyatının o dönemle hesaplaşma biçimleri arasında bu, hiç de hafif bir örnek değil.

Bir de Underground var.

1995’te Aum Şinrikyo‘nun Tokyo metrosuna sarin saldırısından sonra Murakami, ertesi yıl boyunca saldırıdan etkilenen yaklaşık altmış kişiyle görüştü. Konuşmaları kaydetti, yazıya geçirdi, düzenledi ve metinleri yayımlanmadan önce sahiplerine yeniden gönderdi.

Ortaya çıkan kitap, saldırıyı faillerin sansasyonel hikâyesinden değil, o sabah metroya binmiş sıradan insanların hayatlarından anlatmaya çalışıyordu.

Aynı yılın ocak ayında Kobe depremi yaşanmıştı. Murakami bu iki felaketle iki ayrı yoldan uğraştı: Metro saldırısından Underground, depremden ise daha sonra After the Quake adıyla toplanacak öyküler çıktı.

Yani Murakami sırf atmosfer satan biri değil. Ama şunu da söylemek lazım: Bu saydıklarım onun en yaygın okunan kitapları değil. Okunan kitapları İmkânsızın Şarkısı ve Sahilde Kafka, ve dünya onu o kitaplardan tanıyor.

Norwegian Wood 1987’de Japonya’da birkaç milyon sattı. Murakami o sırada zaten Avrupa’da yaşıyordu ve ülkesinde bir pop yıldızına dönüşmesini bir süre Roma’dan izledi.

1988’de Japonya’ya döndüğünde şöhretin gündelik hayatını ne kadar değiştirdiğini daha sert biçimde hissetti; sonradan bundan ne kadar rahatsız olduğunu da anlattı.

Kitabın yaptığı işi bugün daha iyi görüyoruz: Savaş sonrası refahın içinde büyümüş bir kuşağın yalnızlığını, siyasi hiçbir dili kalmadığı için tarif edememesini anlatıyor.

Altmışların öğrenci hareketi romanda arka planda duruyor, dağılmış hâlde. O dağılmanın ardından geriye kalan boşluk, Murakami’nin bütün kariyeri boyunca doldurmaya çalıştığı boşluk. Kediler ve caz plakları o boşluğun döşemesi; mesele döşeme değil, boşluğun kendisi.

Neden almaz

Birincisi, favorinin laneti burada en saf hâliyle işliyor. Murakami yirmi yıldır bahis listelerinin tepesinde ve o listeler artık bir medya olayı. Akademi, kararının bir bahis piyasasını doğrular gibi görünmesinden hoşlanmıyor. Bunu açıkça söylemiyorlar tabii, ama bir kurumun neyi sevmediğini davranışından okuyabiliyorsunuz.

İkincisi, Japon edebiyatından iki isim ödüllendirildi: 1968’de Kawabata, 1994’te Ōe. Ōe ile Murakami arasındaki estetik mesafe de eski; Ōe, Murakami’nin yazdıklarını kendi ‘ciddi edebiyat’ anlayışının dışında görüyordu. Akademi Japonya’ya üçüncü kez gidecekse, muhtemelen o çizginin devamını arayacak.

Üçüncüsü ve bence en belirleyicisi, üslup meselesi. Murakami ilk romanını yazarken bir noktada birkaç sayfayı İngilizce yazıp sonra Japoncaya geri aktardığını anlatır. İngilizcenin kendisine dayattığı sınırlı kelime dağarcığı ve daha basit cümle yapısı, sonunda kendi Japonca üslubunun ritmini bulmasına yardım etmiş.

Bu, onu dünyanın birçok dilinde kolayca okunabilir kıldı. Kitapları çeviride neredeyse hiçbir şey kaybetmiyor. Fakat Akademi’nin ödüllendirmeyi sevdiği şey tam tersi: Çeviride kaybedilen bir şeyi olan yazarlar. Akademi’nin gerekçelerinde dilsel ve biçimsel özgünlük sık sık öne çıkıyor.

Dördüncüsü tekrar. Yedi sekiz romandan sonra aynı anlatıcıyla, aynı boşlukla, aynı kaybolan kadınla karşılaşıyorsunuz.

Kadın karakterlerin çoğu zaman bir işlevi yerine getirmek için var oldukları eleştirisi de haklı bence ve son yıllarda bu eleştiri sertleşti.

Bunun yanına bu yıl yeni bir not düşmek gerekiyor: Murakami temmuzda The Tale of KAHO’yu yayımladı; tek başına bir kadın karakterin merkezde olduğu ilk uzun romanı. Eski eleştirileri geçersiz kılıyor mu, bilmiyorum, ama Murakami’nin de aynı yerde durmadığını not etmek gerek.

Beşincisi, vasiyetteki o madde. Murakami’nin siyasi duruşu var; Kudüs’te ödül alırken duvarla yumurta arasında her zaman yumurtanın yanında olacağını söylemişti, güzel bir cümle. Ama romanları o duruşu taşımıyor, taşımayı da istemiyor.

Bir de bu sene sıranın kadında olması var, ki yukarıdakilerin hepsini gereksiz kılıyor. 2018’den bu yana hiç bozulmamış bir dönüşümün Murakami için bozulacağını düşünmek için bir sebep göremiyorum.

Yaşının aleyhine işlediğini de ekleyeyim, ama düşündüğünüz anlamda değil. Yetmiş yedi yaşında ve hâlâ yazıyor; yani Akademi’nin acele etmesi için bir sebep yok. Oysa bu ödülde acele, çoğu zaman kararın kendisini belirliyor. Bir yazarın sırasının gelmesi, genellikle birilerinin onun sırasının kaçmakta olduğunu fark etmesiyle oluyor.

Yine de

Şunu yazmadan bitirirsem yanlış anlaşılacağımdan korkuyorum; Özetle Murakami’nin alamamasının sebebi kötü yazar olması değil. Sebebi, dünya edebiyatı piyasasında bir yazarın ulaşabileceği en yüksek görünürlüğe ulaşmış olması ve Nobel’in son yirmi yılda kendine görünmeyeni görünür kılmak gibi bir iş edinmiş olması.

Yani Murakami tam olarak ödülün artık yapmak istemediği şeyi temsil ediyor. Bu, ona yapılmış bir haksızlık mı?

Değil bence. Ama Tokyo’da her Ekim toplanıp dağılan o insanlar için üzücü olsa gerek. Hem Japon edebiyatı gibi dünyanın en köklü geleneklerinden birini takip edip hem de şansı git gide azalan bir yazarın başarısını kutlamayı beklerken helak olmak istemezdim.

________________________________________

Türkçede: Murakami’nin külliyatının büyük bölümü Doğan Kitap’ta. İmkânsızın Şarkısı (Nihal Önol), Sahilde Kafka ve 1Q84 (Hüseyin Can Erkin), Mesleğim Yazarlık ve Kadınsız Erkekler (Ali Volkan Erdemir). Türkçede yayımlanmış en yeni romanı Şehir ve Belirsiz Duvarları. Temmuzda Japonya’da çıkan The Tale of KAHO ile Underground ise henüz Türkçede yok.

Amitav Ghosh: Gölge Çizgiler Arasında

Bu yazıda rahatsız edici bir cümle kuracak ve arkasında duracağım.

Amitav Ghosh kadın olsaydı, bu listedeki en güçlü aday -en az Alexis Wright kadar- o olurdu. Ghosh‘un yaptığı iş, Akademi’nin son on yıldaki seçimlerinde sık sık öne çıkan başlıkların çoğunu taşıyor: Sömürge tarihinin içeriden yazılması, iklim felaketinin edebî bir mesele hâline getirilmesi, geniş bir külliyat, kırk yıllık bir süreklilik, dünyanın her yerinde okunan çeviriler. Buna rağmen, 2026’da Ghosh’a verilme ihtimali Wright’ınkinden belirgin şekilde düşük.

Aradaki farkı açıklarken dönüp dolaşıp aynı yere geliyorum: son sekiz yılın sıralamasına.

İbis üçlemesi ve afyon

Ghosh’un merkezi kitabı bence tek bir roman değil, üçlemenin tamamı: Sea of Poppies, River of Smoke, Flood of Fire. Birinci Afyon Savaşı‘na giden yılları anlatıyor.

Doğu Hindistan Şirketi’nin Bengal’de kurduğu afyon ekonomisi köylüleri haşhaş üretimine bağlıyor; ürün Kanton’a taşınıyor, Çin yönetiminin ticareti bastırma girişimlerinin ardından İngiltere askerî güç kullanıyor. Bir imparatorluğun uyuşturucu ticaretini serbest ticaret diliyle savunup silahla güvenceye aldığı dönem.

Romanların gücü, bu devasa meseleyi yukarıdan anlatmamasında.

Gemide bir araya gelen insanlar var: İflas ettirilmiş bir raca, kaçak bir dul, melez Amerikalı bir denizci, Fransız bir yetim. Ghosh onların dilini de karıştırıyor; Bengalce, lascar denizci argosu, pidgin İngilizce, ticaret jargonu iç içe geçiyor.

Kitap okuru bir sözlüğe ihtiyaç duyduğu hissine sokuyor ve sonra o ihtiyacı romanın konusuna dönüştürüyor. Dilin bu kadar karışması süs değil; sömürge düzeninin insanları ve dilleri nasıl birbirine zorla değdirdiğini romanın biçimine taşıyor.

Üçlemeden önce de bir kitabı var ki bana kalırsa en çok konuşulması gereken o: The Shadow Lines. Hindistan’ın bölünmesinin ve sonrasındaki toplumsal şiddetin izlerini Kalküta, Dakka ve Londra arasında parçalanmış bir aile üzerinden anlatıyor.

Romandaki anlatıcı, Tridib’in atlasını açıp Khulna’yı merkez alan ve Srinagar’dan geçen bir çember çiziyor; haritadaki uzaklıklarla siyasi sınırların insan hayatında yarattığı mesafelerin birbirini tutmadığını fark ediyor.

Sınırların insan yapımı olduğunu bilmekle onların içinde yaşamak arasındaki uçurumu bundan iyi anlatan bir sahne bilmiyorum. Bu adada yaşayan bir okur olarak da fazla söze gerek duymuyorum.

Kurmaca dışı yanı da güçlü. The Great Derangement’ta dönüp dolaşıp şu soruya geliyor: Çağdaş ciddi edebî kurgu iklim krizini anlatmakta neden bu kadar zorlanıyor?

Cevabı, kabaca, on dokuzuncu yüzyıl romanının olasılığın, sıradanın ve makul olanın estetiği üzerine kurulmuş olması.

Olağanüstü olan uzun süre melodramın ya da tür edebiyatının alanına itildi; iklim krizi ise tam olarak olağanüstü olayları gündelik hayatın içine sokuyor. Ghosh’a göre türün kendi alışkanlıkları, bugün en çok anlatmamız gereken şeyi görmesini güçleştiriyor.

Bu, son on yılda bir romancının kendi türü hakkında söylediği en ciddi şeylerden biri. Türkçesi de var, Büyük Kaos adıyla yayınlandı.

The Nutmeg’s Curse ise bu düşünceyi sonuna kadar götürüyor. Hollandalıların on yedinci yüzyılda Banda Adaları’nda muskat ticareti uğruna uyguladığı şiddetten yola çıkıp, iklim krizini yüzyıllardır süren sömürgecilik ve kaynak çıkarma mantığıyla ilişkilendiriyor.

Toprağı, bitkiyi ve insanı hammaddeye çeviren bakışın dört yüz yıllık devamı. Beni ikna eden tarafı, bu büyük tezi havada bırakmaması; her şeyi küçük bir ada, bir baharat ve orada yaşanan somut tarih üzerinden kurması.

Pozitif ayrımcılık meselesi

Şimdi asıl mesele. Akademi son sekiz yılda kadın-erkek sırasını bir kez bile bozmadı. Bunun yalnızca tesadüf olduğuna inanmıyorum; ben bu örüntüyü, ödülün tarihindeki açık cinsiyet dengesizliğini düzeltmeye dönük bir iradenin işareti olarak okuyorum.

Ödülün ilk yüz yılında kadın yazarlara verilen ödül sayısı utanç verecek kadar azdı. Son yıllardaki dengeyi geç kalmış bir telafi çabası olarak görmek bana yanlış gelmiyor.

Kendi adıma bu yöndeki tercihten rahatsız değilim. Hatta bunun Ghosh gibi çok güçlü bir erkek yazarın birkaç yıl daha beklemesi anlamına gelmesine de itiraz etmiyorum.

Nobel’in tarihi zaten eşit koşullarda yürütülmüş bir yarışın tarihi değil. Geçmişte sürekli geride bırakılan kadın yazarların bugün daha görünür hâle gelmesinin, o sırada bekleyen bazı erkek yazarlar açısından can sıkıcı sonuçları olabilir. Ghosh da onlardan biri.

Rahatsız edici tarafı şu; edebiyat ödüllerini tek tek yazarların liyakatini tartan bir terazi gibi düşünmeye alışıyoruz. Nobel ise hiçbir zaman yalnızca bunu yapmadı; hangi dillerin, coğrafyaların ve yazarların merkezde tutulacağını da belirledi.

Bu yüzden geçmişteki büyük dengesizlikleri hesaba katmadan yalnızca “bu yıl kim daha çok hak ediyor?” diye sormak bana eksik geliyor.

Ghosh yetmiş yaşında ve yazmaya devam ediyor. Bu yıl olmazsa da zamanın tamamen tükendiği bir yerde değil; en azından şimdilik.

Şansı

Orta. Hindistan edebiyatının Nobel’deki tek ismi hâlâ 1913’te ödülü alan Tagore. Ghosh elbette uzun yıllardır Amerika Birleşik Devletleri’nde yaşayan, hayatı ve edebiyatı birden fazla coğrafyaya yayılan bir yazar; yine de külliyatının tarihsel ve edebî merkezi Hindistan ve Bengal.

Yüz on yılı aşan bu aradan sonra Akademi’nin Hint edebiyatından bir yazara yeniden yönelmesi bana şaşırtıcı gelmez. İngilizce yazması da metinlerinin Akademi üyelerine çeviri aracılığı olmadan ulaşabilmesini sağlıyor; bunu küçük bir avantaj sayarım.

Aleyhine: İngilizce dünyası sıkışık, sıra kadında ve Ghosh’un son dönem kitaplarının ağırlığı kurmaca dışına kaydı. Artık yalnızca romancı olarak konuşulan bir yazar değil; iklim, sömürgecilik ve tarih üzerine denemeleri de külliyatın merkezine yerleşti. Bunun Akademi’nin işini kolaylaştırdığından emin değilim.

Alırsa şaşırmam, ama bu sene değil.

________________________________________

Türkçede: İbis üçlemesi Alfa Yayıncılık’ta, Süha Sertabiboğlu çevirisiyle: Haşhaş Denizi, Dumanlı Nehir, Ateş Tufanı. Silah Adası, çev. Mehtap Özer Isović; Büyük Kaos: İklim Değişikliği ve Hiç Düşünülmeyenler, çev. İrem Uzunhasanoğlu; ikisi de Timaş Yayınları’nda. Daha eski çeviriler arasında Sırça Saray (çev. H. Gülru Yüksel, Bilge Kültür Sanat) ve Kalküta Kromozomu (çev. Mert Onaran, Vatan Kitap) da var. Bu listedeki dokuz isim içinde, Murakami’yi saymazsak, Türkçede en iyi temsil edilen yazarlardan biri Ghosh.